Начало упадка церковного творчества в XVII в. "Живоподобие"

XVII в. - это время утверждения новой эстетики и нового богословия, отмеченное утратой основных свойств иконописного искусства предыдущих эпох, результат того духовного упадка и исторических предпосылок, которые коренятся еще в XVI в.

Стоглав предъявил к иконописцам весьма строгие нравственные требования, пытаясь закрепить традиционное понятие об образе, почитание иконы как отражения Первообраза и отношение к иконописанию как к служению Богу. Но само это нормативное закрепление канона свидетельствовало, что сознание эпохи утрачивает иконологичность как естественное мироощущение. Иконописный канон перестает восприниматься как внутренний стержень и постепенно превращается в некую иконографическую схему.

Старорусское предание встречается с новым течением, идущим к нам с Запада через Литву, Польшу, Малороссию. Значительное западное влияние на иконописцев, которые стали трактовать такие сюжеты, которых ранее сторонились. Появляются и "немцы, латиноученицы, младоумнии иконописцы", которые вопреки традициям древнерусской иконописи, стали преследовать преимущественно и почти исключительно художественно-артистические цели. Московский собор 1667 в статье об иконописцах несомненно имел в виду это новое направление, но занятый преимущественно борьбой со старообрядцами, оставил в тени эту сторону церковной живописи и ограничился общим замечанием об охранении церковного предания в духе Стоглава. Перу патриарха Иоакима принадлежит известный "Щит веры", где раскрываются тенденции иконописцев-западников и указываются способы борьбы с ними.

Набирает силу декоративизм. Иконописец все более ощущает сбя живописцем, а не богословом. Стараясь придерживаться канона, он все же редко удерживается от того, чтобы разнообразить композицию, ввести новые детали, что-то изменить в цвете. Внутренний смысл образа подчас получает меньшее значение, чем живописная интерпретация. Икона получалась яркой и воздействовала на зрителя посредством внешней красоты, а не внутреннего откровения.

Наряду с декоративизмом появляется интерес к занимательности сюжета, любовь к подробностям. Это превращало икону из строго структурированного текста в многословный рассказ. Например, в получивших распространения в XVI в. житийных иконах, внимание со средника переносится на клейма, в композицию которых включается, т.е. икона становится не столько молельным образом, сколько книжкой с картинками. Место средника занимает то же клеймо, но большое. Икона теряет центрированность и, в конечном счете, духовную концентрацию. Ярким примером тому является икона "Петр и Феврония в житии" (XVI-XVII вв.). Иконы становятся переселенными персонажами, художник тяготеет к монументальности. Например, икона "Церковь воинствующая".

Постепенно русская культура становится более открытой для контактов с Западом. Западноевропейское влияние проявляется, прежде всего, в новой манере письма, получившей название живоподобие (писать "ярко-живо"). В традиционное письмо вводится новые приемы реалистической живописи:

• светотеневая моделировка лика
• элементы натурализма
• прямая перспектива и т.д.

В соответствии со вкусами времени особенно ценится мастерство исполнения. Подчас иконопись превращается в виртуозное мастерство, приобретает характер миниатюрной живописи. Мастерство становится доминирующим достоинством иконы.

Против такого рода новшеств выступали многие, но в первую очередь лидер раскольников, прототоп Аввакум. С сарказмом высмеивавл он новую манеру живописи - "пишет Спасов образ Эммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки и мышцы толстыя, и весь яко немчин брюхат...". Сторонника Аввакума, не принимая нововведений, предпочитали копировать старые образцы, в точности следуя подлиннику, полагая, что так поступали на Руси испокон веков. Однаков в прежних списках известных икон иконопись никогда не шла по пути копирования. Например, все списки с чудотворной Владимирской Божьей Матери не похожи в точности ни на нее, ни друг на друга. Любовь к копированию старых икон одних и любовь к реализму (как копирование натуры) других по существу две стороны одной медали. Те и другие были детьми своего времени, вся разница состояла только в предмете копирования.

Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой живописи взяла на себя Школа царских жалованных и кормовых живописцев, учрежденная в 60-х гг. XVII в. царем Алексеем Михайловичем, и все время состоящая на содежании и под охраной правительства. Из этой школы вышел и много лет стоял во главе ее знаменитий изограф того времени Симон Ушаков. Он принадлежал к числу жалованных царских живописцев. Знаменщик по профессии, он выделялся оригинальностью своего воззрения на церковное искусство. Он являлся последовательным новатором русской иконописи и старался поколебать в принципе устарелые воззрения на иконопись как ремеслов, предполагавшее подражательность древним образцам. В чем именно состояла сущность его стремлений дает представление сочинений из 2-х частей, приписываемое многим, в том числе Иосифу Владимирову, одному из ведущих иконописцев Оружейной палаты.

Первая, "О премудрой майстроте живописующих", дает характеристику современного состояния иконописи и перечисляет ее недостатки. Как художник-профессионал, он очень ревностно относится к качеству иконописания. Он, напротив, считал, что все зло идет не от "фрязей", а от своих неграмотных "богомазов". Для него ничего не значит ни древность иконы, ни ее чтимость, если она написана плохо. Он выступает за качество икон против их количества, т. к. действительно, в XVII в. икона превращается из сакрального образа в предмет купли-продажи, и из мира богословского переходит в мир торгово-ремесленнических отношений. Его также беспокоят искажения в иконопочитании.

Во 2-й части, полемизируя с сербским дьяконом Иоанном Плешкевичем, Владимиров осуждает "темноликие" иконы, призывая писать "светло и румяно, тенно и живоподобно", т.к. "темность и очадение на единаго дьявола возложил Бог, а не на образы святых". Он называет безумными того, кто в стремлении приблизить свои иконык древним образам специально коптят их и искусственно старят, он постоянно прибегает к понятиям "благообразности" и "светлости", подразумевая "красоту" и "свет". Однако его понимание света далеко от исихастского. Он понимает свет не как внетреннее озарение Духа, а как свет внешний, отсюда - и появление светотени; а красоту, "благообразность", как телесную красивость, отсюда и "живоподобие". В его произведения, а еще более в иконах Симона Ушакова и художников его круга, иконный образ превращается из зерцала Божией славы и познания Божьего - в зеркало красоты этого мира.

Постепенно меняется статус художника - все чаще в лексиконе века слова "иконопись", "иконник", "изограф" встречаются слова "живопись" и "живописец". Искусство становится профессиональным и цеховым. Если для А. Рублева иконописание было соприродно молитве и совершалось с постом и послушанием, то в XVII в. Симон Ушаков, Кирилл Уланов, Иосив Владимиров, Федор Зубов, Карп Золотарев и др. приписаны к определенному ведомству со строго фиксированным жалованием.

Иосиф Владимиров ценит в художнике не святость, а прежде всего мудрость, т.е. профессионализм, не забывая однако, что ремесло не должно заменять богословской идеи. Так, при написании "Сошествие Святаго Духа на апостолов" для церкви Троицы в Никитках он заменяет аллегорическую фигуру космоса в виде седобородого коронованного старца, как непонятную для простого человека, на фигуру Богоматери, тем самым выявляя важную богословскую идею. Кроме того, здесь строгий историзм - в Деяниях сказано, что Богородица была в тот день среди учеников Христовых. Т. е. в этой иконе Иосиф Владимиров оказывается в русле традиции - в нем совмещается и богослов, и художник.

Напротив, С. Ушаков предпочитает живопись богословию. При сравнении его "Троицы" и "Троицы" Рублева видно, как размывается знаковая структура иконы, исчезает ее сокровенный смысл, хотя общая схема остается практически без изменений. Кардинально меняется цвет - от кристально-чистых, светоносных Рублева до тяжелого густого, наложенного светонепроницаемым слоем. Лики написаны "живоподобно", их облик далек от небесной хрупкости рублевских ангелов. На столе трапезы множество лишних предметов, палаты Авраама превращаются в роскошный античный портик, дуб Мамрийский смещен вправо и словно вырастает из горки, образуя идиллический пейзаж. Образ "Троицы" далек от догматической чистоты, но в большой степени отражает общий характер эпохи к ее отношениям к божественным тайнам и истинам веры. Взаимосвязь слова и образа окончательно разрушается к концу XVII в. икона воспринимается не как эквивалент слова, а только как его иллюстрация. На полях часто встречается пояснительный текст, словно иконописец не доверяет образу. В многословии эпоха теряет концентрированность духа, не слышит Слова, в многообразии живописи теряет Образ. Вот почему чуткий к духовным подменам Аввакум называет иконописный стиль того времени - "новой никоновой пестрообразной прелестью".

Нередко смещаются акценты и утрачивается христоцентризм - разрастается культ Богородицы. Некоторые иконы выглядат почти как портретные. Нежная и изящная Богородица Киевская Ушакова не похожа на Смоленскую Божию Матерь работы Федора Зубова - сдержанную, полную трагической скорби в лике и напряженного драматизма в цвете. "Богоматерь - Неувядаемый цвет" решена в яркой, декоративной, несколько лубочной манере с обилием цветов. Напротив, Богоматерь Казанская (автор Тимофей Ростовец) написана напряженно-сдержанно и даже аскетично, с изысканным применением золота в ассисте одежд. Все больше в богородичных иконах сказывается барочная эстетика с ее любовью к приукрашению, изящной отделке деталей, эмоциональной приподнятости образа.

Преизбыточествующая эстетика барокко особенно отразилась на стилистике иконостасов. К XVII в. формирование высокого иконостаса, как единого целого, со своей богословской программой, было завершено, и дальнейшее развитие шло по пути декоративного решения. Были попытки пополнить число рядов. Так, при создании иконостаса Большого собора Донского монастыря в Москве добавили еще два ряда - страсти Христовы и Апостольские Страсти, что разрушило стройность традиционной системы, не добавив ничего ни в информационном плане (верхние иконы из-за высоты практически не прочитывались), ни в декоративном.

Статья подготовлена по материалам Успенского, иеромонаха Дамиана, Языковой А. Ю. Сафроновым.